Le accuse contro Marko Rupnik sono gravissime e meritano verità, giustizia e un processo serio. Ma da questo non discende che debbano essere oscurate, smantellate o quasi sottoposte a damnatio memoriae le opere alle quali è legato il suo nome. Da Lourdes ad Aparecida, fino alla cripta di San Pio a San Giovanni Rotondo, si rischia di sostituire la giustizia con una nuova iconoclastia morale. E, sullo sfondo, di utilizzare ancora una volta il caso per imbastire un processo postumo a Papa Francesco.

Un accusato deve essere giudicato. Un mosaico no

C’è qualcosa che non convince nel modo in cui la vicenda di Marko Ivan Rupnik sta progressivamente uscendo dall’ambito della giustizia per entrare in quello della purificazione simbolica. Le accuse di abusi spirituali, psicologici e sessuali avanzate contro il sacerdote sloveno sono estremamente serie. Non devono essere minimizzate, relativizzate né tanto meno sacrificate sull’altare della fama dell’artista. Ma c’è un fatto che dovrebbe impedire almeno le sentenze preventive: al 22 luglio 2026 la Santa Sede ha ribadito ufficialmente che il processo penale canonico è ancora in corso e che nessuna decisione sulla colpevolezza o meno dell’imputato è stata presa. 

Questo significa una cosa elementare: si giudichino i fatti, si ascoltino le persone che denunciano di aver subito abusi, si accertino le responsabilità, si applichino le eventuali pene. Ma perché nel frattempo dovremmo mettere sotto processo le pietre?

A Lourdes si è scelta un’altra strada. Il vescovo Jean-Marc Micas ha deciso che tutti i mosaici legati a Rupnik sulla facciata della Basilica del Rosario siano coperti in vista della visita di Leone XIV e rimangano nascosti anche successivamente. La motivazione dichiarata è pastorale: rendere il santuario pienamente accogliente anche per quanti, soprattutto vittime di abusi, avvertono quelle immagini come una ferita. È una sensibilità che merita rispetto, anche quando non se ne condividano tutte le conseguenze. 

Ma un gesto pastorale circostanziato non dovrebbe diventare un principio generale della storia dell’arte.

Se l’arte dovesse essere pura quanto il suo autore, i musei sarebbero vuoti

Il punto è persino più antico di Rupnik: possiamo identificare moralmente un’opera con colui che l’ha concepita?

Se adottassimo fino in fondo questo criterio, dovremmo riscrivere buona parte della storia dell’arte. Non contempliamo il Giudizio universale perché possediamo un certificato di impeccabilità morale di Michelangelo. Non entriamo nelle Stanze Vaticane dopo aver sottoposto la vita privata di Raffaello a una commissione etica. E gli esempi potrebbero diventare molto più scomodi evocando Caravaggio o Benvenuto Cellini. La Chiesa stessa, nei secoli, ha saputo una cosa che oggi rischiamo curiosamente di dimenticare: la Grazia può servirsi persino di mani imperfette per produrre qualcosa che le supera.

Non significa sostenere che il genio assolva il peccato. Sarebbe un’aberrazione. Significa l’esatto contrario: il giudizio morale riguarda la persona e i suoi atti; il giudizio estetico, culturale e, nel caso dell’arte sacra, teologico riguarda anche un oggetto che, una volta realizzato, possiede un’esistenza distinta dal suo autore.

La Pietà non è Michelangelo. La Vocazione di san Matteo non è Caravaggio. Un film non coincide con la moralità del regista, né una sinfonia con quella del compositore, né un romanzo con la biografia dello scrittore.

Quando l’artista consegna un’opera, quell’opera comincia una seconda vita.

L’opera appartiene anche a chi la contempla

Naturalmente, dicendo che un’opera «appartiene al pubblico» non intendo formulare una tesi giuridica sui diritti d’autore, che possono continuare a esistere. Parlo di una realtà culturale assai più profonda. Dal momento in cui un’opera entra in una chiesa, in un museo, in una piazza, in un libro o, arrivando alla settima arte, nello schermo cinematografico, nasce un rapporto nuovo tra l’opera e coloro che la ricevono.

Un’immagine sacra davanti alla quale migliaia di persone hanno pregato non è più semplicemente «la cosa di Tizio». È diventata anche memoria, esperienza religiosa, patrimonio della comunità che l’ha commissionata, pagata, custodita e contemplata.

Aparecida lo mostra in modo particolarmente evidente. Il santuario brasiliano ha appena portato a conclusione il grande ciclo della sua “Jornada Bíblica”, pensato come una sorta di Bibbia monumentale a cielo aperto. La quarta facciata è stata consegnata il 12 settembre con una celebrazione pubblica; lo stesso Santuario presenta l’intero progetto come un’opera evangelizzatrice sostenuta dalle offerte dei fedeli. 

E qui emerge un’altra semplificazione che trovo giornalisticamente scorretta: parlare sempre e soltanto dei «mosaici di Rupnik» come se un uomo li avesse materialmente disegnati, tagliati, composti e incollati da solo per migliaia e migliaia di metri quadrati.

Non è così.

Non esiste soltanto Rupnik: esiste il Centro Aletti

La stessa concezione artistica del Centro Aletti rivendica il carattere corale dell’arte: la tessera singola acquista senso dentro l’insieme e il mosaico nasce dal lavoro di una comunità di artisti. Il materiale che hai raccolto lo evidenzia espressamente, descrivendo questa idea dell’«arte come comunione». 

Ad Aparecida il dato è persino misurabile. La documentazione ufficiale del santuario spiega, per esempio, che la sola facciata orientale fu concepita ed eseguita da 39 mosaicisti di diverse nazionalità legati al Centro Aletti. Il progetto complessivo, inoltre, comprende competenze, maestranze e apporti diversi: persino all’interno del santuario, la grande cupola centrale è opera progettualmente attribuita all’artista brasiliano Claudio Pastro e realizzata tecnicamente da altre maestranze. 

Possiamo discutere quanto sia forte l’impronta ideativa di Rupnik, ed è innegabile che il suo linguaggio sia riconoscibilissimo. Ma ridurre un gigantesco cantiere collettivo a una sorta di autografo monumentale di un solo uomo significa tradire perfino la natura del mosaico.

E allora sorge una domanda concreta: che cosa facciamo degli altri artisti? Li cancelliamo insieme con lui? Distruggiamo migliaia di ore del loro lavoro perché uno degli ideatori dell’opera è accusato di fatti gravissimi?

Questa non sarebbe giustizia. Sarebbe responsabilità per associazione.

E allora smantelliamo anche San Giovanni Rotondo?

La domanda provocatoria diventa inevitabile. Se il principio fosse che la presenza di un’opera associata a un artista accusato rende moralmente inaccettabile quella stessa opera, quale dovrebbe essere il destino della cripta di San Pio da Pietrelcina a San Giovanni Rotondo?

La smontiamo? Ne stacchiamo le tessere? La copriamo per decenni?

E, soprattutto, che cosa avremmo ottenuto per le persone che denunciano di avere subito abusi?

Non una sentenza. Non un risarcimento. Non l’accertamento della verità. Non una riforma delle strutture che eventualmente abbiano fallito. Avremmo soltanto eliminato dalla vista un mosaico.

Qui avverto il rischio di una morale sostitutiva: siamo incapaci di affrontare fino in fondo la complessità del male e allora interveniamo sui simboli. Coprire è più semplice che giudicare. Rimuovere una parete è più facile che ricostruire responsabilità, omissioni, procedure e silenzi.

È una forma moderna di damnatio memoriae che offre l’impressione di aver fatto qualcosa mentre lascia irrisolta la questione essenziale: che cosa è realmente accaduto?

Il problema particolare dell’arte sacra

C’è però un’obiezione seria che non bisogna eludere. Un museo e un santuario non sono la stessa cosa. Un’opera sacra non viene soltanto osservata: entra in uno spazio di preghiera, catechesi e culto. Se per una persona che sostiene di essere stata abusata proprio in un determinato contesto spirituale quell’immagine diventa insopportabile, la Chiesa deve ascoltarla.

Su questo mons. Micas pone una questione autenticamente pastorale. E proprio per questo ritengo legittimo che un vescovo possa decidere, nella propria Chiesa particolare, una soluzione prudenziale e temporanea.

Ciò che contesto è il salto successivo: trasformare quella scelta pastorale nella nuova regola universale secondo cui l’indegnità dell’artista contaminerebbe ontologicamente l’opera.

Questa idea, portata fino alle sue conseguenze, sarebbe difficilmente conciliabile perfino con l’antropologia cristiana. Perché significherebbe postulare una sorta di contagio morale degli oggetti: il peccato dell’autore passerebbe alla pietra, al vetro, al pigmento e infine allo spettatore.

Ma una tessera non pecca. Un mosaico non abusa. Una parete non possiede responsabilità morale.

La strana morale della cancellazione

È qui che emerge una certa ipocrisia contemporanea. Predichiamo continuamente la complessità della persona, la possibilità del ravvedimento, il rifiuto della gogna; poi costruiamo meccanismi culturali nei quali basta che un artista precipiti moralmente perché tutto ciò che ha toccato debba diventare impuro.

È la stessa logica che, applicata coerentemente al cinema, obbligherebbe a ritirare film ai quali hanno lavorato centinaia di persone; alla musica farebbe scomparire esecuzioni interpretate da orchestre intere; all’architettura imporrebbe di abbattere edifici perché il progettista ebbe una vita indegna.

La civiltà non funziona così. Essa conserva, contestualizza, giudica, distingue.

La distinzione non è complicità.

E Papa Francesco che cosa c’entra?

Poi c’è l’ultimo capitolo, quello che trovo forse più rivelatore: utilizzare Rupnik per costruire retroattivamente l’ennesimo processo a Papa Francesco.

È legittimo discutere se le istituzioni ecclesiastiche abbiano gestito bene ogni fase della vicenda. La stessa Pontificia Commissione per la Tutela dei Minori segnalò nel 2023 «gravi problemi» nella gestione del caso e una mancanza di vicinanza alle vittime. Questo dato non deve essere nascosto. 

Ma da qui a insinuare che Francesco avrebbe protetto Rupnik perché entrambi gesuiti c’è un abisso che le prove disponibili non consentono di attraversare.

Francesco nel gennaio 2023 disse pubblicamente che la vicenda Rupnik era stata per lui «una sorpresa» e «una ferita», negando di avere gestito personalmente il caso salvo un intervento di natura procedurale. Ma soprattutto, nell’ottobre dello stesso anno fu proprio Papa Francesco, dopo la segnalazione della Commissione per la tutela dei minori, a decidere la deroga alla prescrizione e ad affidare alla Dottrina della Fede il riesame del caso affinché potesse svolgersi un processo. 

Si potrà sostenere che sia intervenuto tardi. Si potranno criticare singole scelte. Si possono porre domande sulla macchina ecclesiastica. Ma trasformare l’appartenenza alla Compagnia di Gesù in prova di una complicità personale del Papa significa sostituire l’argomento con l’allusione.

Ed è particolarmente sgradevole farlo adesso, quando Francesco non può più replicare.

Non difendere Rupnik, ma difendere la ragione

Separare l’opera dall’autore non significa «difendere Rupnik». Questa equivalenza è precisamente uno dei ricatti intellettuali da respingere.

Significa difendere la capacità di distinguere.

Se Rupnik sarà riconosciuto colpevole al termine del processo, ne risponderà secondo il diritto della Chiesa e, laddove applicabile, secondo gli ordinamenti civili. Le persone che denunciano abusi hanno diritto ad essere ascoltate, rispettate e accompagnate. La Chiesa ha il dovere di accertare la verità senza privilegi.

Ma nessuna di queste proposizioni implica che Cristo rappresentato in un mosaico diventi meno Cristo perché l’uomo che ne tracciò il volto potrebbe essersi comportato in maniera indegna.

Anzi, forse qui emerge uno dei paradossi più profondamente cristiani dell’arte: la bellezza può superare colui che la produce.

Il bene che passa attraverso una persona non certifica automaticamente la bontà di quella persona. E il male eventualmente commesso da quella persona non trasforma retroattivamente in male tutto ciò che dalle sue mani è uscito.

La Chiesa lo sa da duemila anni. Sarebbe curioso che lo dimenticasse proprio oggi.

Processiamo gli uomini quando vi sono fatti da processare; non processiamo i mosaici. Rendiamo giustizia alle vittime senza inventare la colpa delle pietre. E soprattutto resistiamo alla tentazione, così contemporanea e così poco cristiana, di credere che cancellare un’immagine equivalga a riparare il male. La storia dell’arte non è un catalogo di santi: è la testimonianza sorprendente di quanta bellezza possa attraversare anche la fragilità dell’uomo.