Il supereroe salva il mondo senza appartenervi davvero. Ulisse, invece, attraversa il mondo per ritrovare una casa. Nell’epoca della saturazione digitale, il mito omerico torna a offrire ciò che il franchise ha smarrito: il limite, la memoria e il destino.

Il flop di Supergirl e l’arrivo de L’Odissea di Christopher Nolan segnalano qualcosa di più di un mutamento nei gusti cinematografici. Il pubblico sembra stanco dell’eroe industriale, seriale e invulnerabile e torna a cercare nei miti antichi figure imperfette, tragiche e simboliche, capaci di parlare della guerra, della famiglia, dello straniero e del ritorno.

Non stanno morendo gli eroi. Forse stanno morendo soltanto i supereroi.

La distinzione non è oziosa. Il recente insuccesso di Supergirl, secondo titolo del nuovo universo cinematografico della DC, non dimostra da solo la fine di un genere che per quasi vent’anni ha dominato l’economia e l’immaginario di Hollywood. Dimostra però che il mantello, il logo sul petto, la battaglia finale e la promessa di un nuovo universo narrativo non costituiscono più automaticamente un evento.

Il pubblico ha imparato il linguaggio dei supereroi fino a prevederne ogni frase. Conosce il trauma infantile, la scoperta dei poteri, la crisi d’identità, il nemico speculare, la distruzione digitale della metropoli, la scena nascosta nei titoli di coda. L’eccezione è diventata formula. Il prodigio, ripetuto industrialmente, si è trasformato in consuetudine.

Il supereroe era nato come irruzione dell’impossibile nella vita ordinaria. Ora è l’ordinaria amministrazione dell’impossibile.

Di fronte a questa stanchezza, Christopher Nolan compie un gesto solo apparentemente regressivo. Dopo aver reinventato Batman, piegato il tempo in Inception, attraversato il cosmo in Interstellar, ricostruito la guerra in Dunkirk e interrogato la colpa atomica in Oppenheimer, torna all’eroe più antico dell’Occidente: Odisseo.

Non ritorna, dunque, indietro. Ritorna all’origine.

Nolan conosce bene la differenza tra il supereroe e l’eroe. Ha contribuito più di quasi ogni altro regista contemporaneo alla trasformazione del cinema fumettistico in tragedia morale. Il suo Batman non era interessante perché poteva sconfiggere i criminali, ma perché non riusciva a sconfiggere completamente la paura, il lutto e la propria ambigua volontà di potenza.

Bruce Wayne possedeva già qualcosa di Ulisse: l’identità nascosta, l’astuzia, il viaggio nelle tenebre, il desiderio di tornare a una città che non poteva più essere semplicemente casa.

Con L’Odissea, Nolan sembra portare a compimento quel movimento. Abbandona il supereroe moderno per risalire alla matrice dalla quale esso discende. Ulisse non vola, non è invulnerabile, non dispone di una forza sovrumana. È un uomo che mente, combatte, seduce, sbaglia, perde i compagni, provoca l’ira degli dèi e desidera ritornare.

Il suo potere non è la superiorità fisica, ma la métis: l’intelligenza obliqua, la capacità di leggere le situazioni, inventare una via d’uscita, assumere un’identità diversa. È Nessuno davanti al Ciclope, mendicante davanti ai Proci, naufrago davanti a Nausicaa. Non possiede un costume stabile perché la sua stessa identità è un viaggio.

Il supereroe contemporaneo indossa la maschera per diventare riconoscibile. Ulisse si maschera per non essere riconosciuto.

Qui si apre il primo grande scarto tra le due figure. Il supereroe è un marchio. Deve mantenere una sagoma, un colore, un simbolo, una funzione. Può morire, ma il franchise lo farà ritornare; può cambiare volto, ma il personaggio dovrà restare identificabile. È un prodotto seriale fondato sull’eterna ripetibilità.

L’eroe mitico, invece, non è un marchio ma una forma. Può essere interpretato, deformato, tradito e riscritto perché non appartiene a un’azienda. Appartiene alla memoria culturale. Ulisse può essere il guerriero di Omero, il peccatore della conoscenza in Dante, Leopold Bloom in Joyce, il migrante di Angelopoulos, il reduce traumatizzato di Uberto Pasolini o l’uomo del tempo e del ritorno di Nolan.

Il mito sopravvive proprio perché non possiede una versione definitiva.

Il supereroe industriale, al contrario, è prigioniero della propria canonicità. Ogni cambiamento genera sospetto; ogni fedeltà produce déjà-vu. Se ripete il passato, annoia. Se se ne allontana, viene accusato di tradimento. Il franchise è costretto a innovare senza cambiare e a cambiare senza perdere riconoscibilità.

È una macchina narrativa arrivata vicino al proprio limite.

L’insuccesso di Supergirl non dipende necessariamente dalla qualità del personaggio o dalla presenza di una protagonista femminile. Dipende da un problema più vasto: il pubblico non considera più sufficiente la semplice appartenenza all’universo supereroistico. Dopo anni di espansioni, reboot, multiversi e genealogie alternative, la continuità narrativa ha cessato di essere una promessa ed è diventata un debito.

Per vedere un film bisogna ricordarne altri dieci. Per comprendere un personaggio occorre conoscere serie televisive, versioni precedenti, universi paralleli e riscritture. Il piacere del racconto viene sostituito dall’amministrazione della memoria.

Omero faceva esattamente il contrario. Non chiedeva all’ascoltatore di possedere un archivio completo. Accoglieva frammenti già conosciuti e li disponeva nuovamente attorno al fuoco. Il pubblico sapeva in parte come sarebbe finita la storia, ma ascoltava per scoprire in quale modo il cantore l’avrebbe fatta vivere.

Il mito non si fonda sulla sorpresa assoluta. Si fonda sul riconoscimento.

Nolan lo comprende quando racconta di avere incontrato l’Odissea già da bambino, attraverso il cavallo di Troia, le Sirene e Ulisse legato all’albero della nave. Prima ancora di leggere integralmente il poema, ne possedeva immagini sparse. È così che i miti abitano una cultura: non come libri interamente memorizzati, ma come figure che precedono la lettura e talvolta persino la coscienza.

Polifemo, Circe, Penelope, il cavallo, il mare, le Sirene: sono immagini più antiche dei loro spettatori.

Il cinema dei supereroi ha tentato di produrre artificialmente qualcosa di simile. Ha costruito una nuova mitologia popolare, dotata di genealogie, cosmologie, resurrezioni e guerre tra dèi. Per un certo tempo vi è riuscito. Ma il mito industriale conserva una fragilità che quello tradizionale non possiede: ha bisogno di una crescita economica continua.

Ogni film deve preparare il successivo; ogni eroe deve essere sostituibile; ogni morte deve lasciare aperta una porta. Il tempo del franchise non è il tempo della memoria, ma quello dell’espansione.

Omero non deve annunciare un sequel. Il suo mondo è già più grande del singolo poema.

Il ritorno contemporaneo delle figure classiche nasce forse da questa differenza. Il pubblico non desidera necessariamente storie più antiche. Desidera storie più profonde del proprio consumo. Vuole sentire che un racconto esisteva prima del biglietto acquistato e continuerà a esistere dopo l’uscita dalla sala.

Nolan, con il primo lungometraggio girato interamente mediante cineprese IMAX su pellicola, porta questa antichità dentro il dispositivo cinematografico tecnologicamente più imponente disponibile. Non filma il mito con nostalgia museale. Lo ingrandisce fino a farlo coincidere con l’esperienza fisica dello spettatore.

È un paradosso tipicamente nolaniano: adoperare il massimo della tecnica per ritrovare qualcosa di anteriore alla tecnica.

L’IMAX non serve soltanto a mostrare mostri più grandi, tempeste più violente o paesaggi più vasti. Serve a restituire la sproporzione. L’uomo antico vive dentro un mondo che non domina. Il tuono, il vento, il raccolto e le maree sono segni di forze che eccedono la sua comprensione. Nolan afferma di essersi lasciato affascinare proprio da questa percezione: per gli uomini del poema, la prova degli dèi era dappertutto.

Il supereroe moderno riduce la meraviglia a potere. Il mito antico restituisce il potere alla meraviglia.

Nei film supereroistici, l’eccezionale appartiene al protagonista. È lui a controllare il fulmine, il tempo, la materia, l’invisibilità. Nell’Odissea, l’eccezionale appartiene al mondo. Ulisse non controlla il mare; è il mare a giudicarlo. Non domina gli dèi; cerca di comprenderne i segni. Non possiede il destino; vi resiste, lo interpreta, talvolta lo provoca.

L’eroe non è tale perché è più forte della realtà. È tale perché attraversa una realtà più forte di lui.

Questa struttura può risultare oggi più credibile di quella supereroistica. L’uomo contemporaneo dispone di tecnologie potentissime, ma avverte nuovamente di vivere dentro forze che non controlla: guerre, migrazioni, crisi climatiche, algoritmi, pandemie, trasformazioni economiche. Gli è stato promesso il dominio e sperimenta la dipendenza.

Perciò Ulisse ritorna.

Ritorna non come uomo invincibile, ma come uomo esposto. Appena abbandona la propria casa, ricorda Nolan, dipende dalla gentilezza degli estranei. È il principio della xenía, l’ospitalità sacra garantita da Zeus. Lo straniero deve essere accolto perché potrebbe essere un dio sotto mentite spoglie.

Non siamo lontani dal nucleo di ogni civiltà: l’altro non deve dimostrare il proprio valore prima di ricevere rispetto.

La xenía non è semplice cortesia. È una legge che limita sia il potere di chi ospita sia l’arroganza di chi viene ospitato. Polifemo la viola divorando gli stranieri. I Proci la violano consumando la casa di Odisseo. Gli uomini di Ulisse la violano quando saccheggiano, invadono e divorano ciò che è sacro.

L’Odissea non divide il mondo in eroi buoni e mostri cattivi. Mostra che l’uomo può essere, a seconda dei momenti, naufrago bisognoso di accoglienza e invasore incapace di rispettare il limite.

È precisamente questa ambiguità che il supereroe medio ha smarrito. Anche quando viene presentato come tormentato, il suo compito morale resta solitamente leggibile: deve impedire la catastrofe. Ulisse, invece, è insieme vittima e responsabile, marito fedele e uomo infedele, liberatore e saccheggiatore, padre desiderato e padre assente.

Non è un modello da imitare integralmente. È uno specchio nel quale riconoscere l’integralità dell’umano.

Il mito non ci offre personaggi moralmente sterilizzati. Ci offre figure abbastanza vaste da contenere le nostre contraddizioni.

Per questo anche la famiglia occupa il centro del racconto. Non la famiglia levigata della pubblicità, ma quella ferita dall’assenza. Telemaco ama un padre che quasi non conosce e che ha trasformato in immagine. Penelope attende un uomo che potrebbe non essere più l’uomo partito vent’anni prima. Odisseo vuole ritornare, ma il ritorno non può cancellare la guerra né i suoi tradimenti.

Il nostos non è un semplice rientro geografico. È la domanda se sia possibile ritrovare la propria casa dopo essere diventati un altro.

Quasi tutto il cinema di Nolan abita questa domanda. In Interstellar, il padre attraversa lo spazio mentre i figli invecchiano. In Inception, il protagonista desidera rientrare dai propri bambini ma non sa più distinguere perfettamente la casa dalla proiezione mentale. In Dunkirk, il ritorno è salvezza e insieme vergogna. In Oppenheimer, non esiste vero ritorno dopo la conoscenza della bomba.

Il tempo nolaniano è sempre la distanza che separa l’uomo da ciò che ama.

L’Odissea era dunque iscritta nel suo cinema da molto prima che egli decidesse di filmarla. Nolan ha attraversato Batman, il sogno, il cosmo, la guerra e l’atomo per arrivare al primo uomo che tenta di tornare a casa attraversando il tempo.

La scelta di Matt Damon acquista allora un significato preciso. Damon possiede il volto dell’uomo comune e il corpo cinematografico del supersoldato. È stato il padre, il vicino, l’astronauta, il matematico e Jason Bourne. In lui l’ordinario e l’eccezionale possono coesistere.

Ulisse non richiede infatti un semidio marmoreo. Richiede un volto nel quale il pubblico possa riconoscere il guerriero e il naufrago, il re e il mendicante.

Il supereroe tende a nascondere l’uomo sotto l’icona. L’eroe omerico lascia affiorare l’icona dall’uomo.

Anche le polemiche sulla fedeltà storica e sul casting rivelano un equivoco. L’Odissea non è una cronaca dell’Età del Bronzo. È un poema formatosi attraverso una lunga tradizione orale e fissato secoli dopo il mondo cui sembra riferirsi. Già gli ascoltatori di Omero immaginavano il passato eroico servendosi di elementi appartenenti al proprio presente.

L’antico, fin dall’antichità, era una ricostruzione.

Pretendere da Nolan una precisione fotografica significa chiedere al mito ciò che esso non ha mai promesso. Il criterio non può essere la corrispondenza archeologica assoluta, impossibile per la frammentarietà delle fonti. Deve essere la coerenza di un mondo: costumi, armi, navi, corpi e linguaggio devono riuscire a far percepire un passato plausibile senza fingere di restaurarlo integralmente.

Il vero tradimento non consiste nell’adoperare una lingua contemporanea, nel modificare un episodio o nell’affidare un personaggio a un’interprete che non corrisponde all’iconografia scolastica. Consiste nel ridurre l’Odissea a un catalogo di mostri e combattimenti.

Tradire Omero significherebbe trasformare Ulisse in un supereroe.

Nolan sembra voler evitare proprio questo. Nell’intervista insiste sulla guerra come assenza, sulle sue conseguenze, sul rapporto tra padre e figlio, sulla complessità di Penelope e sulla legge dell’ospitalità. Il poema fantastico non viene separato dalla sua dimensione domestica.

Ulisse affronta Ciclopi, Sirene e divinità, ma la sua impresa più difficile è farsi riconoscere dalla moglie.

È questa forse la ragione più profonda della crisi dei supereroi e del ritorno degli eroi classici. Il supereroe salva il mondo; l’eroe mitico deve imparare ad abitarlo. Il primo affronta una catastrofe esterna; il secondo porta la catastrofe dentro di sé. Il primo torna quasi sempre alla condizione iniziale, pronto per il prossimo episodio; il secondo ritorna trasformato e scopre che anche la casa è cambiata.

Il pubblico non ha smesso di desiderare la grandezza. Ha forse smesso di confonderla con l’invulnerabilità.

Dopo anni di corpi digitalmente perfetti, poteri illimitati e universi continuamente espansi, l’uomo omerico ritorna con la sua mortalità. Non ci promette che il bene vincerà senza residui. Ci ricorda che l’intelligenza non salva dall’errore, che la vittoria non cancella la guerra, che l’identità può smarrirsi e che nessuna potenza sostituisce la casa.

Il supereroe è una fantasia di dominio. Ulisse è una pedagogia del limite.

E forse proprio questo cerca oggi il cinema: non un uomo che possa tutto, ma un uomo che, dopo avere visto e perduto quasi tutto, sappia ancora pronunciare il nome di Itaca.

Il flop di Supergirl non annuncia la fine dell’eroe, ma l’esaurimento della sua versione industriale. Dopo l’onnipotenza seriale dei franchise, Odisseo restituisce al cinema l’eroe mortale: colui che non salva l’universo, ma attraversa il dolore per ritrovare una casa.