Cinquant’anni. Mezzo secolo di distanza da una data che l’Argentina porta incisa nel corpo come una cicatrice che non smette di tirare: il 24 marzo 1976, il giorno in cui i militari presero il potere e avviarono quella che chiamarono, con un eufemismo degno di Orwell, “processo di riorganizzazione nazionale”. Riorganizzazione. Come se un paese fosse un archivio da mettere in ordine, e i trentamila desaparecidos fossero documenti da eliminare.

Cinquant’anni dopo, ci sono ancora morti senza sepoltura. Ci sono ancora tombe senza nome. Ci sono persone che ogni mattina si svegliano con un’identità non loro, figli di desaparecidos dati in adozione ai loro stessi persecutori, cresciuti nell’impostura senza saperlo. Le Abuelas de Plaza de Mayo — quelle nonne instancabili che hanno trasformato il dolore in metodo, il lutto in detective work — ne hanno finora restituiti 140 alla loro storia. Ne cercano ancora 350.

La cifra ha qualcosa di vertiginoso. Non è statistica: è destino individuale moltiplicato per centinaia. Ogni numero è una vita che è vissuta nel posto sbagliato, con il nome sbagliato, forse amando le persone sbagliate — ossia quelle giuste per il carnefice, non per la vittima.

Di fronte a questo, la cultura argentina ha fatto quello che la cultura sa fare quando le istituzioni cedono o tradiscono: ha continuato a testimoniare, a elaborare, a inventare. E lo ha fatto con una varietà di linguaggi e di toni che costituisce, a ben guardare, una delle più straordinarie imprese collettive di elaborazione del trauma che il Novecento abbia prodotto.

Ci fu, nei primi anni della democrazia restaurata, la necessità urgente del testimonio. Le parole dei sopravvissuti, i volti sulle fotografie, le sagome disegnate sul marciapiede — le siluetas — per restituire forma visibile all’assenza. Le Madres de Plaza de Mayo avevano capito prima di tutti che contro un regime che rendeva i corpi invisibili l’unica risposta era l’esibizione ostinata delle presenze: i fazzoletti bianchi in testa, le fotografie sollevate, i nomi gridati nella piazza davanti alla Casa Rosada. Era politica, certo. Ma era anche arte, nella sua forma più necessaria e primitiva: il gesto che dice questo è esistito, questa persona è stata reale, non potete cancellarla.

Poi venne il tempo dei processi, del Nunca Más, della “teoria dei due demoni” — quella narrativa consolatoria che dipingeva la società come vittima innocente di due estremismi contrapposti, elidendo la complessità e la corresponsabilità. Una semplificazione necessaria, forse, per tenere insieme una democrazia ancora fragile. Ma anche una rimozione, come tutte le semplificazioni.

Fu la letteratura a scavare più in fondo, là dove la politica non osava arrivare. Ricardo Piglia, con la sua Respiración artificial, aveva già trovato il modo, sotto il regime, di nominare l’innominabile attraverso l’allegoria. Poi, con il ritorno alla libertà, arrivarono le opere che restituivano ai desaparecidos la loro identità intera: non solo vittime, ma militanti, rivoluzionari, persone con una storia politica e non soltanto una storia di martirio.

Il salto più sorprendente, però, è quello compiuto dalla generazione successiva. I figli dei desaparecidos — i hijis, come li chiamano — hanno portato nella memoria un elemento inatteso: l’ironia. Il gioco. Persino il ridicolo. Hanno raccontato il lutto come si racconta una storia familiare ingombrante, con quella mescolanza di dolore e imbarazzo e humor nero che caratterizza i pranzi domenicali delle famiglie complicate. Hanno smontato la sacralità del discorso sui diritti umani non per rinnegarlo, ma per sopravvivergli — per rendere il trauma trasmissibile a chi non lo ha vissuto in prima persona, per togliergli quella patina di monumento intoccabile che rischia di trasformarlo in ornamento retorico.

È un’operazione difficilissima, quella di ridere (o sorridere, o fare dello humor) di ciò che è stato orrore assoluto. Può riuscire solo a chi ha il diritto di farlo per ragioni di sangue e di memoria, e solo quando il ridere non è evasione ma penetrazione più acuta nel dolore. Qualcosa di simile a quello che Chaplin fece con Hitler ne Il grande dittatore, con la differenza che qui il dittatore è il proprio padre, o la propria madre, o il fantasma di entrambi.

E arriviamo al presente. Al 50° anniversario che cade in un momento in cui il governo di Javier Milei ha sistematicamente smantellato le politiche di memoria e diritti umani, ha prosciugato i fondi, ha ostacolato i processi, ha lasciato che si diffondessero narrazioni negazioniste travestite da richiesta di “memoria completa”. La formula è subdola nella sua apparente ragionevolezza: come potrebbe qualcuno essere contrario alla completezza? Ma la “memoria completa”, in quel contesto, è il cavallo di Troia del revisionismo: serve a equiparare il terrorismo di Stato con la resistenza armata, a far sembrare che ci fossero due violenze simmetriche invece di una macchina statale di sterminio da un lato e, dall’altro, delle organizzazioni che — con tutti i loro errori e orrori — non disponevano di centri clandestini di tortura finanziati con le tasse dei cittadini.

Intanto il 24 marzo le piazze si riempiranno di nuovo. Le fotografie torneranno ad essere sollevate, le sagome ridisegnate. E i libri, i film, le performance continueranno a fare il loro lavoro: tenere aperta la ferita, non per compiacimento nel dolore, ma perché alcune ferite, se si chiudono troppo in fretta, lasciano dentro di sé qualcosa di infetto.

Le parole che dureranno, come scrive l’articolo che ha ispirato queste righe, “parteciperanno al disegno del passato e del futuro del paese”. È la scommessa più alta che la cultura possa fare: che la memoria non sia solo archivio, ma forma di resistenza. Che i morti senza tomba non siano davvero scomparsi, finché ci sarà qualcuno disposto a cercarli.